120幀，4K，3D，巨幕。這算頂配了吧。上海影城CINITY廳，黃金時段票價217，為省錢，日夜顛倒的我掙扎著爬起來，去看了11：45的“早場”，券后價132。

《雙子殺手》海報

20多年前，1995年，我在這同一個影廳，看了同樣是威爾·史密斯主演的《絕地戰(zhàn)警》。這部電影在我的觀影史上具有里程碑意義，從此，凡動作大片，一律只看巨幕版。其實當(dāng)年的影城一廳還不是巨幕影院，只是擁有10米高的常規(guī)銀幕——在IMAX出現(xiàn)前，這已是最大的銀幕，還配有當(dāng)時全上海唯一一套杜比八聲道環(huán)繞音響。我牢牢記住了這些20年前代表了最高視聽指標的數(shù)字，因為像《絕地戰(zhàn)警》這樣一部劇情爛片，在頂級的設(shè)備環(huán)境下，可以讓我完全放棄對電影“故事”層面上的挑剔，而僅僅沉浸在火爆刺激的試聽效果中。

這就是我的“選擇性屏蔽式觀影模式”——意思是，我會在明知是劇情爛片的情況下，依然選擇主動屏蔽對所有情節(jié)、表演或?qū)а菁记缮系牟粷M，而花更多的鈔票，進巨幕影院享受兩個鐘視覺和聽覺“按摩”?；旧?，這是跟洗頭捏腳敲背泡澡在效果和價格上都相去不遠的一種休閑娛樂。

威爾·史密斯飾一位美國國防情報局特工亨利，準備退休之際，被年輕的自己追殺。

3年后，1998年，另一部里程碑電影，令這一點更加清晰地凸顯出來：斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》。斯皮爾伯格就意識形態(tài)層面而言，是我最討厭的美式主旋律導(dǎo)演，沒有之一。我討厭他的阿甘，討厭他的辛德勒，同樣討厭他的大兵。所有這些被全世界庸眾追捧的賣座大片背后，都是膚淺而煽情的美式人道主義陳詞濫調(diào)。作為一個“理論反人道主義”者，我當(dāng)然對它們始終具有那么深厚的“群眾基礎(chǔ)”這一點深惡痛絕。但我先后自己掏錢買票進場，看了4遍大兵，就只為聽子彈在水中穿過時仿佛能讓耳膜起一層雞皮疙瘩的嗖嗖聲，以及分辨一下在DTS、SDDS、杜比SRD等各種不同名堂的八聲道、六聲道環(huán)境下，那種發(fā)燒效果到底有什么細微差別。

也就是說，我會無比清醒地把腦子暫時取出來放冰箱里，然后只帶這具沉重、遲鈍、昏昏欲睡的肉身，進影院去，純被動地接受一下電擊療法。

2

現(xiàn)在電影看完了，我從冰箱理取出腦子，費勁地塞回腦殼里，然后開啟思考程序。

《雙子殺手》究竟是一部怎樣的電影？在評價它好壞之前，先要對“電影”這玩意兒作一點基礎(chǔ)的區(qū)分工作。因為我們通?；鞛橐徽劦摹半娪啊?，雖然大多數(shù)是在同一空間里用差不多的機械和光學(xué)方式放映的，卻在本質(zhì)上非常不同，就像你掛在客廳的裝飾畫，和博物館里的名畫，雖然都是在一個平面上涂抹的線條和色彩，其實是非常不一樣的東西。

有人馬上會聯(lián)系到所謂商業(yè)片和文藝片的區(qū)別——李安就是一枚著名的文藝片標簽。但在我自己的區(qū)分里，通常所謂的商業(yè)片和文藝片都不外是商業(yè)電影，而優(yōu)質(zhì)商業(yè)片，就約略等于文藝片，比如《銀翼殺手》，再比如伍迪·艾倫的大多數(shù)“文藝片”，都是優(yōu)質(zhì)商業(yè)片。商業(yè)電影大致的定義，是基本沿用我們習(xí)以為常的感知和思維模式，去構(gòu)筑劇情空間，其中比較優(yōu)秀的，可以藉此反思一些社會通行的觀念，而最優(yōu)秀的，甚至可以達致對感知和思維模式本身的質(zhì)疑，比如伯格曼。而與商業(yè)電影相對的，不是通常所謂文藝片，而是（我寧可稱之為）藝術(shù)/實驗電影，比如塔可夫斯基，比如戈達爾，或者比他們更激進的實驗電影作者們。藝術(shù)/實驗電影的基本職責(zé)，是一開始就反其道而行之，解構(gòu)我們習(xí)以為常的感知和思考模式。之所以大多數(shù)人覺得悶、看不懂，就是因為它根本沒想讓你沿著你慣常的軌道去“懂”以及“爽”。

這里作的只是類型區(qū)分，而不是一定要標出高低。正如一開始所說，我很愿意花高價沉浸于爽片的狂轟濫炸，但我也喜歡坐在漆黑的影院里感受完全異質(zhì)的、為日常生活惰性所視而不見的事物的沖擊。藝術(shù)電影（如果拍得好）當(dāng)然價值更高，但好的商業(yè)電影也有藝術(shù)電影達不到的功能，那就是作為橋梁和路標，至少讓更多人意識到有一些別的可能性。山那邊即便有一個更美好的國度，沒有橋，一般人是沒本事也沒心氣翻山越嶺爬過去看一看的。

3

商業(yè)電影的評價標準很多，但歸結(jié)為一點，最核心的，是逼真度。畫面的逼真度，情節(jié)邏輯的逼真度，演員表演的逼真度。逼真感的營造，是好萊塢模式的關(guān)鍵，也是大多數(shù)常年受好萊塢電影熏陶的觀眾在感受影片時的預(yù)設(shè)標準。但逼真恰恰是問題所在。

一定要搞清楚，逼真與真實是兩回事。逼真是在虛擬的意義上講的——當(dāng)你開啟一款電子游戲，它的畫面和視聽效果體驗做得“像真的一樣”，這時候才談得上“逼真”。而你面對一個活人講話，他就站在你對面，看得見摸得著，唾沫星子會飛到各自臉上，這種場合，沒有人會想到用“逼真”來形容。

所以，逼真就是首先在承認這是虛擬的前提下，使盡各種手段，來讓你產(chǎn)生真實的幻覺，以為自己在一個真實的環(huán)境里看和聽。但這還不夠。我們潛意識里都知道，看電影或打游戲是虛擬的，所以要呈現(xiàn)逼真感，不是僅僅復(fù)制現(xiàn)實就能達到的，它需要過度，需要產(chǎn)生一種漩渦般的吸入感，這種吸入感才保證了逼真度的實現(xiàn)——4K120幀的《雙子殺手》，那些皮膚上逼真呈現(xiàn)的毛孔，引發(fā)的正是這種“漩渦吸入效應(yīng)”。

克拉考爾對電影有一個著名的定義，即它是“對物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。不過今天的主流電影，以好萊塢類型大片為典型，與其說是追求復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實的“真實性”，不如說是追求制造“幻覺的實在性”。

斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》正是這種意義上的里程碑（而我之所以非常推崇諾蘭備受爭議的《敦刻爾克》，恰恰是因為他隱蔽但堅決地試圖顛覆斯皮爾伯格模式）?！按蟊敝械膴W馬哈海灘登陸戰(zhàn)，自誕生之日起就被認為更新了戰(zhàn)爭片的真實性標準。然而它真實嗎？

說它真實，是因為它似乎大量運用了紀錄片手法，并因此讓真實的戰(zhàn)場氛圍撲面而來?？墒钦嬲募o錄片從來不是這樣從頭到尾晃著去拍的，哪怕不得已晃幾下，也要迅速調(diào)整到一個相對穩(wěn)定的機位。斯皮爾伯格是靠在攝影機上加專門制造的振蕩器，來獲取晃動的“真實感”。在真實的戰(zhàn)爭中，沒有人看得到這種所謂的“真實”景觀，如果一定要看到它，你就得在譬如士兵腰間綁上一臺攝影機，但是當(dāng)然沒有士兵會綁著攝影機沖鋒，所以它是完全背離戰(zhàn)爭的真實和紀錄片的真實感的，而只是一種被利用的風(fēng)格質(zhì)感罷了。振蕩器之類技術(shù)手段，將鏡頭的視野收束、集中于個人化的狹窄范圍內(nèi)，反而成倍地增強了觀眾的代入感。攝影機從傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片里俯拍和中遠景居多，轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴敢暩小睆姷枚嗟牡蜋C位仰拍和變焦、特寫居多，偶爾使用的遠景俯拍，只是起到必要的交代場面和數(shù)量的功能。所以重要的其實并不是真實，而是通過一些貌似真實的元素進行夸大與過度的表現(xiàn)（比如那反復(fù)吸引我進入影院的子彈在水中穿行的嗖嗖聲），來產(chǎn)生“漩渦吸入效應(yīng)”，從而給予觀眾一種震撼性的體驗。這種震撼體驗只是被命名為真實而已。

當(dāng)然，攝影機的機械原理從一開始就是透視的，但早先的電影并沒有過多著力于透視空間感的開發(fā)，因為大銀幕（從寬銀幕、超寬銀幕一直進化到球幕和IMAX）的平面化沖擊力已經(jīng)足夠，直到斯皮爾伯格的成功——卡梅隆新3D電影的風(fēng)靡將其又大大推進了一步——才令人們意識到，觀眾對單純的“大”（哪怕IMAX）已經(jīng)視覺疲勞，不足以引發(fā)他們新鮮的奇觀感受和切身的震撼體驗，所以需要像嗑藥一樣，引入進一步“過度”的刺激。從這個意義上說，120幀4K3D，只是沿著同一個方向繼續(xù)深化、強化、密集化這種刺激罷了。

然而海德格爾早就說過：“無論對藝術(shù)享受還是對藝術(shù)創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術(shù)死于其中的因素，這種死發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀之久?！?/p>

4

事實上，沒有電影的年代，在滿足人們視覺饑渴的繪畫領(lǐng)域，這樣的事情早就上演過了。

前年底去年初，龍美術(shù)館曾辦過一個“倫勃朗、維米爾、哈爾斯：萊頓收藏荷蘭黃金時代名作展”，我專程去看了好幾次，感觸頗深。

身為天才畫家，早期倫勃朗技術(shù)卓絕，畫面極度逼真，很年輕的時候就聲名遠播，訂貨不斷，大發(fā)其財。但作為一位真正的藝術(shù)大師，即便是早期，他也已經(jīng)在逼真性之外發(fā)展出畫面整體的韻律感，比如只有書封大小的《結(jié)石手術(shù)（寓意觸覺）》。夸張的皺紋、圍巾、帽子與衣服的褶皺以及拳頭的五指，到處形成橫向線條的呼應(yīng)，它們在再現(xiàn)與寓意之外，發(fā)展出一種畫面本身的律動。然而，同期像《安東尼·庫帕爾畫像》之類的作品，一望可知是倫勃朗工作室的作品。那是他為迎合市場的旺盛需求，而帶著一幫學(xué)生搞起來的生產(chǎn)作坊。這些應(yīng)付市場和受眾的商品（盡管常常也簽上倫勃朗的大名），淪于細節(jié)，全副身心都耗費在營造逼真的錯覺上，與倫勃朗真正有藝術(shù)野心的作品，品格上完全不是一個檔次。

赫里特·道是倫勃朗的第一位學(xué)生，或許是在倫勃朗飛黃騰達的最高峰跟隨他的緣故，當(dāng)然肯定也是出于天資所限，道繼承并徹底放大了倫勃朗最不足道但又最受市場歡迎的部分：逼真度，單個物像的結(jié)像度，錯覺。這令道的筆下的事物雖然“看上去比真東西還要真實”，畫作的總體效果卻極為呆板，如今差不多只剩下文獻價值。

然而道后來受歡迎的程度甚至超過倫勃朗，畫作被王室炒到天價，因為他的老師隨著年齡增長，越來越清晰地意識到自己真正的藝術(shù)使命，越來越徹底地放飛自我，創(chuàng)作了大批物像模糊但“氣韻”極為生動的作品。而對當(dāng)時絕大多數(shù)的荷蘭中產(chǎn)階級買家來說，這種不是逼真再現(xiàn)他們自己和他們生活環(huán)境中的“擁有物”的繪畫，是“看不懂”也“無價值”的。倫勃朗晚年因此而窮困潦倒。

倫勃朗的輝煌與沒落，正展現(xiàn)了大眾趣味的界線何在。好萊塢正是牢牢把握住了這道界線，始終在倫勃朗早年賴以成功的逼真度上做文章，絕不越雷池半步——即便是奧利佛·斯通、馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉甚至最有創(chuàng)造性的羅伯特·阿爾特曼這些“新好萊塢”頂級大佬，也基本不會去挑戰(zhàn)這條界線。這是好萊塢的金線，也是好萊塢真正的局限所在。

笛卡爾在《屈光學(xué)》里用盲人的例子來打過一個比方：盲人所知覺到的，并不是手杖所承受的壓力，而直接就是手杖末端的物體。以此為基礎(chǔ)，他提出了一套作為符號的感知理論，例子正是圖畫——在圖畫上，我們所看到的不是紙上的線條，而是一些人和城市。

因此，符號的理想狀態(tài)，是可以跳過自身，直接導(dǎo)向?qū)ο?，類似禪宗的指月之喻。但這始終只是理想狀態(tài)，現(xiàn)實中，作為中介因素的工具和媒介的存在，甚至獲得一定的自主性，是不可避免的。從前的意識形態(tài)想要抹殺符號和媒介的中介性質(zhì)，使之透明化，仿佛“所見即所是”。如科學(xué)哲學(xué)家費耶阿本德在剖析透視法在繪畫中的運用時所說的：

“人們得去學(xué)習(xí)透視法，既要學(xué)會用透視法裝置來看世界，又要學(xué)會用透視法來看畫……布魯內(nèi)萊斯基的建構(gòu)和阿爾貝蒂的系統(tǒng)化，產(chǎn)生了一個新的藝術(shù)傳統(tǒng)、新的把事物和繪畫聯(lián)系起來的方式，以及相應(yīng)的新的感覺。攝影、電影、電視導(dǎo)致了更廣大的變化……因為已經(jīng)成為習(xí)慣，這些裝置沒有作為獨立的基本實體而被注意。藝術(shù)家和他們的大眾都好像是直接面對了實在，而沒有中介。正是這種直接性和容易達到的印象支撐著樸素的實在論……”

這當(dāng)然是個大問題，因為種種意識形態(tài)（作為中介）對人的操縱，都是藉此潛移默化地進行，而很少為人察覺。但是進入大眾媒介尤其是網(wǎng)絡(luò)媒介時代以后，媒介本身的中介性質(zhì)已無法掩藏，策略于是被倒轉(zhuǎn)，用麥克盧漢的話來說，“媒介即信息”，“所指”與“能指”的區(qū)分被一步步消解，媒介的呈現(xiàn)本身成為目的。技術(shù)崇拜者的關(guān)注恰恰集中于媒介的呈現(xiàn)方式上，他們力圖建立媒介本身的高清帝國。這也就是鮑德里亞所謂“擬像”了。迷戀于120幀的李安，正是越來越多地在為這個擬像世界服務(wù)。

然而，在高清帝國中，逼真的始終只是中介/媒介，而非事實。中介/媒介越是逼真，越是強調(diào)自身的逼真，越是會導(dǎo)致對事實的忽視、掩蓋與遺忘（《雙子殺手》在觀感上的某種僵硬感，是與這種過度逼真相應(yīng)的）。這跟音樂聽眾中的純粹發(fā)燒友差不多，他們聽的是纖毫畢現(xiàn)的聲音細節(jié)，領(lǐng)受的器官是耳膜和聽覺神經(jīng)，而作曲家的音樂內(nèi)容則被降為次要。當(dāng)然，如果技術(shù)不過關(guān)，像老式轉(zhuǎn)盤唱機放黑膠，那種充斥聽覺空間的沙沙聲用來懷舊是可以的，對聽音樂難免是一種干擾。但低清有低清的好處，那就是你不太會把低清呈現(xiàn)的媒介誤認作現(xiàn)實本身，相反你總是會被吸引去努力穿透這層毛玻璃或馬賽克，看看后面的真實情況。在這個意義上，高清更容易讓你慵懶舒適地身處真實的幻覺中。所以其實每個時代，創(chuàng)作者對技術(shù)和技術(shù)所指向的作品，都必須作出一定的平衡，在某個節(jié)點上，當(dāng)時的觀眾剛好可以被具有一定先進度的技術(shù)媒介引向?qū)ζ洹八浮钡母兄?，既不會因媒介質(zhì)量太糟糕而干擾了指向性，又不會因媒介本身太“高保真”而轉(zhuǎn)移甚至覆蓋了對“所指”的注意力。

然而，技術(shù)的力量總是趨向于打破這種難得的平衡。舉例來說，那個極度變形至近乎90度的魚眼鏡頭（它是《雙子殺手》里最初給人以強烈沖擊的鏡頭之一），無疑是主觀視角，但不是人的主觀視角，而是鏡頭的主觀視角。機器的可能性主宰了主觀性的表達。我們的主觀性——我們以為的我們依然擁有的主觀性——已經(jīng)完全為異化的（原本作為我們身體之延伸物的）機械所滲透，很大程度上，不是機器在幫我們觀看，而是機器在透過我們自行觀看，我們，反過來，才是媒介。

極度變形至近乎90 度的魚眼鏡頭不是人的主觀視角，而是鏡頭的主觀視角。機器的可能性主宰了主觀性的表達。

6

我先后在不同影院，比較了普通IMAX、60幀4K3D和120幀4K3D三個版本的《雙子殺手》。結(jié)論是，在普通IMAX的巨大銀幕上，這部影片從情節(jié)到畫面到特效，都非常平庸，大約相當(dāng)于上世紀90年代盛行的（由尚格云頓、史蒂文·席格、寇特·羅素們主演的）B級動作片的水準，而且似乎銀幕越大，缺陷越明顯；在60幀4K3D的普通銀幕上，它接近于一部常規(guī)007電影水準的A級動作片；而一旦切換至120幀4K3D，它對我來說基本上就不再是一部正常的“電影”，而是一系列具有極強吸入性的——超高清CS游戲資料片！

“他就是你！”“我不是你，聽到了嗎老頭，我不是你！”

在哥倫比亞的第二波追殺，正是典型的CS游戲架構(gòu)，連動作設(shè)計都如出一轍。

毛孔的漩渦！它們所產(chǎn)生的吸入感正是最關(guān)鍵的。人在生活中當(dāng)然不會那樣看那樣感受事物，這種超級逼真性真正適合的地方，是游戲。它不是生活世界，而是一個虛構(gòu)的擬像世界，一個克隆世界，而正是因此，逼真變得比在生活中重要百倍。逼真度是克隆的生命線。

在哥倫比亞的第二波追殺，正是典型的CS游戲架構(gòu)，連動作設(shè)計都如出一轍（這一點在諸如《白宮淪陷》之類的好萊塢動作片架構(gòu)中已經(jīng)很明顯了，只不過在普通銀幕上其吸入感遠遠不如120幀4K3D）。對游戲而言——正因為它是虛構(gòu)/虛擬的所以格外要強調(diào)——最重要的是感官逼真性的營造及其導(dǎo)致的漩渦般的吸入感。而故事——那么多人吐槽的故事——在這里是最不重要的。游戲的故事只是一個游戲空間的框架性定位元素，只需要一些大致的設(shè)定，其細節(jié)和發(fā)展則靠玩家在游戲參與過程中自行填補。

然而或許李安青睞于這個“過時”的克隆故事，并不完全在于它只是個不重要的框架，而在于它（以某種李安標志性的含蓄）多少表明了他對電影徹底淪為擬像世界的矛盾心態(tài)——當(dāng)“小克”對著原版威爾·史密斯狂吼“我不是你，聽到了嗎老頭，我不是你！”時，這種矛盾呼之欲出。而當(dāng)作為人質(zhì)的女特工被小克押進地下墓穴時，她說：你對這座城市真的非常了解；小克的回答簡短而直擊要害：我看《國家地理》——《國家地理》的海量檔案資料，如今不正與諸如《古墓麗影》這樣的大制作融合無間，創(chuàng)造出一個個你不必親臨勝似親臨的游戲空間嗎？

7

有人會對李安去接《雙子殺手》并且執(zhí)著于120幀覺得不解，但其實李安向來就是一位優(yōu)質(zhì)商業(yè)片導(dǎo)演，他對電影的理解，始終就是在那個層面，只不過他比較擅長針對不同的題材進行技術(shù)層面的調(diào)整。

好萊塢100年來引以為豪的技術(shù)水準，如今正在迅速喪失。李安是當(dāng)今好萊塢技術(shù)最純熟的三五個導(dǎo)演之一，就工匠的技巧和職業(yè)經(jīng)理人的專業(yè)度而言，他都是第一流的典范，比90%以上如今在好萊塢混吃混喝，一味只會用嚇人的音效、煽情的音樂、堆砌數(shù)量的“大場面”和快到亂七八糟的剪輯來糊弄觀眾感官的西方導(dǎo)演，都更深地領(lǐng)悟了商業(yè)電影的邏輯。李安是一個真正的商業(yè)片高手，說他拍的是文藝片或者藝術(shù)片，那是在詆毀他。在這個電影的粗糙程度正直追游戲資料片，而游戲資料片反倒越來越追求“電影感”的時代，李安大概一直在想以自己的技術(shù)能力，去彌合這之間的“剪刀差”，去創(chuàng)造一種新的綜合。

事實上，李安對電影的理解基本上跟老謀子是一致甚至同步的，只不過后者有大國情結(jié)的牽扯，而李安作為一個跨文化的制造者，相對更個人化而已。作為好萊塢的翹楚，李安自然對其“核心價值觀”——也就是逼真幻覺的營造——心知肚明并身體力行。與斯皮爾伯格不同——或者說與斯皮爾伯格相比更隱晦但更根本——的是，李安不是在戰(zhàn)爭之類本身就是奇觀的事物上制造逼真性，而是試圖將其（以戰(zhàn)爭或沖突為噱頭）引入我們的日常生活。但這一點更值得警惕。

我看到有人在生硬地套用德勒茲的理論，談?wù)?20幀所可能對日常感知經(jīng)驗產(chǎn)生的拓展效應(yīng)，原話是：“李安的‘高幀影像’里的短焦的超清晰度，呈現(xiàn)的正是德勒茲啟示的：微觀知覺的全面打開?！?/p>

但事實上，過度逼真指向的并非“感知”，而是“制造”。當(dāng)我們沉陷于過多的制造之物，當(dāng)我們的主動性過于強烈——現(xiàn)代工業(yè)和后工業(yè)世界整個兒就是過于強烈的主動性的結(jié)果——我們的感知必然會相應(yīng)衰減，因為真正的感知正依賴于一種深刻的被動性。所有真正具有深度的觀看、聆聽、沉思、悲憫，都只能在這種有意識退后的被動性中生長出來。大自然擁有最蓬勃的、生生不息的生命力，但大自然最首要的品格，正是它全然承受陽光雨露或烈日狂風(fēng)的、一年四季循環(huán)不已的被動性。